«В «Криминальное чтиво» я хотел вогнать три фильма по цене одного!»

В самом начале фильма дается два определения слова pulp: 1). Мягкая влажная бесформенная масса; 2). Книга или журнал с примитивным и пошлым содержанием, изданные, как правило, на плохой дешевой бумаге. Открыв фильм подобным эпиграфом, создатели фильма специально обманывают зрителей, обещая им в дальнейшем кино с избитым сюжетом и тысячу раз виденными героями. Но уже сразу после титров типичные герои жанра pulp fiction – гангстеры и их подружки, продажные боксеры, которые должны лечь в первом раунде и т.д. – перестают вести себя как типичные киногерои фильма криминального жанра и начинают жить по законам реальной жизни¹. Этот фокус – одно из главных кинематографических достижений «Криминального чтива»: создатели фильма так виртуозно тасуют знакомые штампы, что фильм становится совершенно непредсказуемым. Зрители точно уверены, что за каждым сюжетным поворотом их ждет клише, но никогда не знают, какое именно*.

1. * Писатель Петр Вайль описал этот эффект так: «Это как если бы Д'Артаньян, выхватывая шпагу, вдруг видел перед собой не Рошфора, а Кинг-Конга».²

1. «Криминальное чтиво»: фильм без конца и начала

«Криминальное чтиво» примечательно, прежде всего, тем, что в нем нет начала и конца. Фильм закольцован: он заканчивается тем, с чего начинается, - со сцены ограбления кафе. Но это не обычная кольцевая композиция. В первых же кадрах фильма зрители вместо завязки видят второй акт истории, которая, согласно сюжету, еще даже не началась. Середина каждого из сюжетов может предшествовать его началу, а персонаж, убитый в одном из фрагментов фильма, может через некоторое время появиться в другом*. Новеллы, из которых состоит фильм, накладываются одна на другую и продолжаются даже после того, как они закончились**. Драматургические части истории – экспозиция, кульминация и развязка – так сильно перемешаны в «Криминальном чтиве» между собой, что держат зрителя в напряжении в течение всего фильма до самого его конца (то есть начала).***

1. * Квентин Тарантино объяснял это так: «Я хотел снять на собственные деньги такой фильм, который можно было бы посылать на кинофестивали и таким образом сделать себе своеобразную визитную карточку… Так я придумал похождения Винсента Веги и жены Марселаса Уоллласа. Потом я подумал: а почему бы не написать вторую криминальную историю, потом третью, а потом, когда у меня будет достаточно денег, снять их одна за другой и сложить вместе?».³ 
2. ** Если пронумеровать сценарные куски фильма, отличающиеся хронологической целостностью, а затем перемонтировать их, расставив в нормальной последовательности, то получится примерно такой порядок: 2-6-1-7-3-4-5.⁴ Фанаты фильма уже создали не одну схему, которая наглядно показывает хронологию событий в фильме.
3. *** Такого режиссера как Тарантино вряд ли возможно представить еще пятьдесят лет назад, когда кино можно было посмотреть только в кинотеатре или по телевизору в строго определенный час. Если бы зрители тех лет увидели «Криминальное чтиво», то, скорее всего, ничего не поняли: понятие «нелинейное время» (именно по его законам развивается действие в фильме Тарантино) стало и привычным только после наступления эпохи видео, которое в отличие от кинопленки позволяет перематывать фильм на начало или конец в любой момент.

2. Le BigMac: ни слова про работу

Насилие в «Криминальном чтиве» начинает восприниматься зрителями, как нечто само собой разумеющее благодаря иронической дистанции автора к происходящим на экране ужасам – убийствам, дракам, изнасилованиям, а сами бандиты начинают казаться милыми ребятами со своими специфическими слабостями. Обычными работягами, которые ведут бытовые диалоги. Между собой они обсуждают что угодно (еду, наркотики, телешоу) но только не свою работу – рутинную, скучную и не вызывающую у них никаких особенных чувств. Кровавый фон и бесконечная болтовня гангстеров, которые обычного представали на экране как суровые молчаливые люди, создает впечатление абсурдности всего происходящего. После выхода «Криминального чтива» этот прием стал крайне популярен и открыл в кино дорогу большому количеству фильмов про чистых сердцем наемных убийц.⁵

3. Содержимое чемоданчика: МакГаффин

Одна из главных тайн фильма – содержимое кейса, который гангстеры везут своему боссу – на самом деле типичный МакГаффин*. Однако зрители продолжают спорить на этот счет. По одной из версий, в чемодане находится душа главного гангстера, Марселаса Уоллеса, поэтому код у кейса обозначается числом дьявола – «666». Если так, то не удивительно, что у мелкого грабителя кафе было такое озадаченное выражение лица, когда он тоже в конце фильма открыл чемоданчик.⁶ Сам режиссер на этот счет высказался предельно лаконично: «Там лежит то, что зритель хочет, чтобы там лежало».**

1. * Термин «МакГаффином» придумал мастер саспенса, режиссер Альфред Хичкок, называвший так некую тайну, загадку или явление, вокруг которой вертится действие фильма и которая на самом деле не имеет никакого значения: «Бессмысленно пробовать постичь природу МакГаффина логическим путем, она неподвластна логике. Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необыкновенно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют… МакГаффин – это ничто. В этом я убежден, но доказать это другим практически не удается».⁷
2. ** По словам актера Джона Траволты, в кейсе лежала только батарейка с лампочкой.

4. Проповедь, которая завершается убийством

В течение фильма герой Сэмуэля Джексона дважды произносит цитату из Библии. Перед тем, как совершить убийство, он гневно цитирует (по его словам) одну из частей Ветхого завета – книгу пророка Иезекииля, главу 25, стих 17.: «Путь праведника преграждается нечестивостью грешников и беззаконием злобных. Благословен тот, кто, побуждаемый милосердием и доброй волей, ведет слабых через долину тьмы, ибо он есть истинная опора братьям своим и хранитель заблудших. И простру руку Мою на тех, кто замыслил истребить братьев Моих, и совершу над ними великое мщение наказаниями яростными. И ты узнаешь, что Я – Господь, когда совершу над тобой Мое мщение». В действительности в канонической Библии есть только последняя фраза, которая в речи гангстера также искажена: «над ними Мое мщение». Все остальное – импровизация, которую гангстер долгие годы исполняет перед своими будущими жертвами, чтобы своей грозной речью запугать их еще сильнее.

5. Слово «f*ck»: 271 раз на экране

«Криминальное чтиво» побило не один рекорд по количеству произнесенных в кадре ругательств и сделало сквернословие промышленным стандартом в американских криминальных телесериалах. Слово «f*ck» употребляется в фильм в общей сложности 271 раз, что занимает около трех с половиной минут экранного времени. Несколько лет назад фанаты фильма смонтировали короткую версию фильма, состоящую лишь из одних ругательств.

6. Ума Турман очерчивает в воздухе прямоугольник

Квентин Тарантино: «Этот прямоугольник интересен только тем, что вы никогда не видели ничего подобного в кино»*.³

1. * В этой сцене героиня Умы Турман обращается к Джону Траволте с фразой «Don't be...», подразумевая – «не будь занудой». Полностью это выражение звучит как «Don't be square» (дословно — «не будь квадратом»).⁶

7. Бар Jack Rabbit Slims

Несмотря на то, что герой Джона Траволты мог дойти до своего столика коротким путем, он идет через весь зал ресторана «Jack Rabbit Slims», устраивая для зрителей экскурсию по классической американской поп-культуре. Конферансье на сцене копирует Эдда Салливана - известного американского телеведущего, чье шоу продержалось на экранах США более 20 лет, с 1948 по 1971 год. Официантки в зале подражают Мэрилин Монро и Джейн Мэнсфилд – двум главным секс-символам 50-х годов. Официант, обслуживающий столик (его играет неузнаваемый Стив Бушеми), подражает Бадди Холли – американскому певцу, одному из первопроходцев рок-н-ролла*. Стены ресторана завешаны рекламными плакатами популярных фильмов 50-х годов, а меню предлагает посетителям бифштекс «Дуглас Серк», американского режиссера, который в 1960-е был культовой фигурой. 

1. * Все культурные герои из «Jack Rabbit Slims» к моменту выхода «Криминального чтива» уже были давно мертвы, что дало основания французскому журналу «Positif» назвать героев Траволты и Турман «покойниками, которые только-только попали в Рай (или Ад) и теперь дожидаются приема в его прихожей».⁸

8. Носки гангстера: Винсент Вега – лох?

Образ, который, по мнению некоторых критиков, является ключом к пониманию персонажа Джона Траволты – гангстера Винсента Веги: он подсознательно боялся оказаться в постели с Миа, женой босса, поэтому, чтобы этого не случилось, чтобы не оказаться выброшенным из окна, прибег к старому магическому ритуалу – надел старые носки.⁹ И просчитался. После угрозы именем босса ему со смущенным видом пришлось согласиться принять участие в танцевальном конкурсе. «Крутой американский гангстер оказался затюканным зощенковским героем», который боится начальства и еще больше – их женщин».¹⁰ Еще одна точка зрения: носки Джона Траволты истрепались сами собой к 21-му съемочному дублю, который в результате и попал в фильм. 

9. Не тот наркотик: ошибка Миа Уоллес

По сюжету фильма героиня Умы Турман — опытная наркоманка, тем не менее, это не спасает ее от передозировки, причиной которой становиться ее собственная ошибка. В 90-е в Лос-Анджелесе кокаин распространялся в пакетиках, а героин упаковывали в шарики. Наркоторговец, предупредив Винсента Вегу, что у него кончилась тара, кладет героин в пакетик, поэтому Миа Уоллес путает тяжелый наркотик с легким, едва не попав на тот свет.⁶ 

10. Черное туалетное проклятье, наложенное на Винсента Вегу

Всякий раз, когда герой Траволты отправляется в туалет, происходит что-то плохое: у героини Умы Турман случается передозировка, мелкие бандиты грабят кафе, наконец, он находит там свою смерть. 

11. Воскрешение: фильм, в котором никто не умирает

Идея воскрешения – физического и духовного — одна из главных идей «Криминального чтива»: «Почти все персонажи фильма умирают либо буквально, либо фигурально, и все они воскресают — в той или иной форме».9 Героиня Умы Турман, впав в наркотическую кому из-за передозировки наркотиками, воскресает физически после укола адреналином в сердце. Герой Сэмуэля Джексона после того, как он избегает смерти от пуль плохого стрелка, воскресает духовно. Герой Джона Траволты погибает во второй новелле (в середине фильма), но оказывается жив в третьей благодаря особенностям драматургии. Эпилога в «Криминальном чтиве» не может быть по определению: смерть в мире «Криминального чтива» исключена как смыслообразующий фактор. Героям фильма не ведома экзистенциальная тоска: «Они оказываются как бы бессмертными, заключенными в самодостаточный мир без начала и конца, где все события происходят одновременно, никогда не приближаясь к катарсису.⁹

12. «Криминальное чтиво»: кино вне времени

Почти ничто в «Криминальном чтиве» не выдает года создания фильма – 1994-го. Мир, в котором существуют его герои (равно как и других фильмов Тарантино), подчеркнуто лишен каких-либо характерных примет какого-то определенного времени. Обезличенный одноэтажный Лос-Анджелес, однотипные закусочные с одинаковым набором блюд, поддержанные автомобили – действие фильма можно с равным успехом отнести и к началу 80-х, и к началу 90-х.¹¹ Или даже к началу 2000-х, что косвенно подтверждает сцена, где герой Кристофера Уокена, ветеран вьетнамской войны, передает маленькому Бучу часы его отца. Если сопоставить экранный возраст героя Брюса Уиллиса (39 лет) с датой этой встречи (никак не раньше 1970-го года, учитывая плен, в котором оба офицера провели несколько лет), то выяснится, что основное действие фильмы происходит не в 1994-ом году, а в начале XXI века.⁹ В этом случае эпизод с фамильными часами, которые годами прятал в заднем проходе пленный американский офицер в северо-вьетнамском лагере - не просто глумливая шутка, а вполне серьезная заявка Тарантино на борьбу с самим Временем, которое он умеет так виртуозно шинковать на экране.¹²

13. Ночной город за окнами такси: привет фильмам нуар

Вместо реального ночного пейзажа за окнами такси, в котором боксер, герой Брюса Уиллиса, бежит с выигранного матча, зрители видят черно-белое изображение – так называемую рирпроекцию. С ее помощью в кинематографе долгое время создавали иллюзию движения персонажа в пространстве: актеры (всадники на лошадях, водители автомобилей, пассажиры поездов) снимались на фоне экрана, на обратную сторону которого проецировался движущийся пейзаж. С появлением цветного кино этот способ комбинированных съемок из-за своих технологических недостатков (неконтрастное мутное изображение) потерял прежнюю популярность. Показывая с помощью рирпроекции черно-белый городской пейзаж, Тарантино отсылает зрителей к эпохе черно-белого кино, к фильмам жанра нуар, в которых боксер на закате карьеры – один из типичных героев.

14. Смерть из-за чтения в туалете

Невнимательный герой Джона Траволты, не заметив прихода боксера Буча, увлеченно читает в туалете книгу в жанре pulp – произведение Питера О'Доннелла «Модести Блэйз» о приключениях одноименной супершпионки а-ля Джеймс Бонд. Винсент Вега - единственный персонаж фильма, который живет на авось, верит в случайности и не верит в Чудо (в отличие от героя Брюса Уиллиса). Дважды он избегает кары, но в третий раз становится жертвой своей любви к чтению книжной макулатуры в туалете*. Впрочем, то, что Винсент Вега погибает в середине фильма, но потом снова возвращается на экран, дает основания считать, будто в течение всей истории он на самом деле был ни жив, ни мертв.

1. * Более реалистичная причина гибели героя Траволты все-таки в том, что он, вероятно, спокойно ждал в туалете возвращения своего босса, который ушел за кофе. Его бывший напарник, если следовать хронологической последовательности событий, к тому моменту уже отказался от карьеры преступника.

15. Брюс Виллис выбирает оружие: самурай

Именно Тарантино впервые показал, что современные люди начали вести себя так, словно они персонажи масскульта: «И до Тарантино все знали, что Америка – страна насквозь кинематографическая, то есть ее кинообраз реальнее реальности. Но когда герой Брюса Уиллиса выбирает оружие мести, - бейсбольную биту, бензопилу, самурайский меч, зал покатывается от хохота, ведь за каждым видом оружия своя жанровая традиция»¹. Бейсбольная бита – традиционное оружие гангстеров, реальных и киношных. Бензопила – предмет обихода из дешевых фильмов ужасов, населенных зомби и провинциальными маньяками. Уиллис не просто выбирает оружие, он выбирает самоидентификацию: меч – оружие японских самураев, которым и уподобляет себя герой Брюса Уиллиса, совершив благородный поступок* и спася своего врага от смерти.

1. * Буквы перегоревшей неоновой вывески на заднем плане как бы подталкивают Брюса Уиллиса: «KILL [Z]ED» («Убей [З]еда»).

16. Два чуда: чудо с выстрелами и чудо с тостером

Плохой стрелок пускает пули мимо цели, и герои Джексона и Траволта остаются живы. Этот эпизод меняет жизнь первого, но совершенно не трогает второго. Благодаря своей вере в Чудо, в Божий промысел, герой Джексона уцелеет к хронологическому концу истории, а герой Траволты – погибнет. Из-за этого эпизода Тарантино нередко называют¹³ главным моралистом современности: в его мире в живых остаются только хорошие парни: «Самюэл Джексон покаялся, а Джон Траволта нет, вот и все». Пули мимо цели и тостер с гренками, который спас героя Брюса Уиллиса, - это Божий промысел, а не случайность. Тарантино придерживается о себе того же мнения: «Посмотрите мои фильмы - они почти полностью соответствую старому Кодексу Хейса (своду цензурных правил, который был принят в США в начале 1930-х годов). Насилие особо не тревожило Голливуд в те годы. Вы могли показывать сколько угодно насилия при условии, что плохо парень будет убит и в конце или признает свои грехи».³

17. Проповедь, которая не завершается убийством

В финальной сцене герой Сэмуэля Джексона, наведя пистолет на грабителя ресторана, уже не может произносить свою религиозную проповедь с цитатой из Библии так, как он делал это раньше перед каждым убийством. После того, как с ним произошло чудо, благодаря которому он остался жив, гангстер впервые осознал смысл своей речи. Как объясняет сам автор, Квентин Тарантино, «это и есть конец фильма».¹

Использованные источники:

1. Юрий Гладильщиков, «Афиша. 500 главных фильмов всех времен и народов».
2. Вайль Петр, «Похвальное слово штампу, или Родная кровь», «Иностранная литература»,  №1, 1996 г.
3. Тарантино Квентин: Интервью. СПб., Азбука-классика, 2007 г.
4. Журнал «Искусство кино», №11, 1994 г.
5. Филиппов Сергей, «Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства», стр. 120, М., Альма Анима, 2006
6. Статья Дмитрия Пучкова на сайте oper.ru.
7. Трюффо Ф., «Кинематограф по Хичкоку», М., 1996 г.
8. Французский киножурнал «Positif», № 405, 1994 г. 
9. Полотовский Сергей, рецензия на "Криминальное чтиво"
10. Кобрин К., «Неинтересные носочки Винсента Веги». Журнал «Итоги», №4, 2000 г.
11. Алексей Вдовин, «За что мы любим Тарантино», журнал «Урал», №6, 2001 г.
12. Трофименков Михаил, "Символ вечности", газета «Коммерсант», 31 мая 2007 г.
13. См. текст в блоге Сергея Кузнецова.