«Снимая убийство Бонни и Клайда, я думал о смерти президента Кеннеди»

Ограбление банка как способ преодоления импотенции, восьмицилиндровый «Форд» как условие возникновения банды и другие образы и идеи фильма Артура Пенна «Бонни и Клайд» 

В 60-е годы американских зрителей перестали интересовать положительные герои, которые по традиции боролись за мир, закон и порядок. Их сменили маргиналы, противопоставляющие себя обществу - хиппи, анархисты, неформалы и прочие бунтари с причиной и без. В образах двух безжалостных гангстеров посетители кинотеатров увидели воплощение абсолютного бунта: отщепенцев, которые бросили вызов обществу, и жертв полицейского произвола, что поплатились за нарушение покоя. Другими словами, зрители увидели самих себя. «В «Бонни и Клайде», — объяснял режиссер фильма Артур Пенн, — человек познает экономическое, социальное и моральное унижение, которое заставляет его испытывать общество. Что делают Бонни и Клайд? Они объявляют войну этому положению вещей, чтобы найти себя. Это народный фронт индивидуального освобождения».1

 

 

1. «Бонни и Клайд»: фильм-воспоминание

Череда настоящих бытовых фотографий 30-х годов, которые быстро показывают на начальных титрах, намекает: далее нас ждет полудокументальный рассказ о событиях недавнего прошлого, фильм-воспоминание о старых добрых деньках. «Хотя снимки и не удается рассмотреть подробно, нужное настроение они создают. И это настроение сохраняется при переходе к действию».2

 

2. Бонни и Клайд: преступники как романтические герои

Реальные Бонни и Клайд, убийцы и садисты, которые лишили жизни 18 человек, интересовали авторов фильма куда меньше, чем частный бунт двоих вымышленных персонажей, поэтому биография преступной парочки получилась чересчур романтизированной. «Единственные люди, которые меня по настоящему интересуют, — объяснял Артур Пенн, — это те, которых не признает общество. Люди не отверженные — психологически, эмоционально или физически, кажутся мне хорошим материалом для продажи им завтраков, но они не могут служить материалом для фильмов. Я имею в виду, что у общества есть зеркало в лице этих отверженных. Общество должно было бы обращаться внимание на людей, которые ему не принадлежат, если оно хочет узнать что-нибудь о себе и выяснить свои недостатки».3

 

3. Черты нового американского кино: отсутствие фабулы и сексуальность напоказ

Вскоре после премьеры «Бонни и Клайда» американский журнал «Time» опубликовал статью, в которой описал черты нового американского кинематографа. Фильм Артура Пенна подпадал под все перечисленные в ней пункты. Отличался пренебрежением к фабуле: в «Бонни и Клайде» сюжета как такового нет, его определяют отдельные факты биографий персонажей (перестрелки, автомобильные погони, сцены отдыха и т.д.). Жанр фильма нельзя определить точно: комедия, трагедия, фарс, вестерн, роуд-муви? Невозможно провести четкие различия между негодяями (в общепринятом смысле) и главными героями, мотивация поведения которых не всегда объяснима. Несмотря на отсутствие сцен с обнаженной натурой, фильм выставляет напоказ сексуальность Бонни и Клайда. Но самое главное, предлагает зрителю новый, ироничный взгляд на происходящее - как бы со стороны.

 

4. Крупные планы: все ради красоты

Кадры с крупными планами лиц героев, которые неприятно поразили отдельных кинокритиков 60-х, не несут особого смысла: «Это был просто выбор определенной техники, — объяснял Артур Пенн. — Единственное, что имело значение, было выражение глаз и очертание губ вокруг горлышка бутылки».3

 

5. 1930-е: мир глазами двух влюбленных

Пенн проводит четкие параллели между двумя переломными эпохами – Великой американской депрессией 30-х и кризисом идеалов 60-х. Но все приметы времени, которые разбросаны по фильму (портреты президента Франклина Рузвельта, только-только победившего на выборах, старая реклама Кола-колы, безрадостные лица разорившихся фермеров и безработных), скорее идеализируют 30-е годы, чем создают их правдивый образ. «Мир, который мы изобразили, - объяснял режиссер, - не был документальным отражением мира, существовавшего в те годы. Мы, насколько могли, лишили его всех посторонних деталей… Эта скупость в деталях преднамеренна… Мы создавали мир таким, каким бы его могли увидеть два влюбленных, погруженных друг в друга человека… В этом смысле фильм скорее абстракция, чем отражающий жизнь репортаж».3

 

6. Место действия: американская провинция, штат Тоска

Ландшафты американского Среднего Запада и тоска, которую они вызывают, куда лучше объясняют поведение Бонни и Клайда, чем любые психологические толкования. Почву для фильма отчасти подготовил американский писатель Трумен Капоте. За пару лет до премьеры «Бонни и Клайда» он описал собственные ощущения от (почти) тех же мест в своем документальном романе «Хладнокровное убийство»: «Равнины Западного Канзаса проникнуты большим одиночеством, чем море. Люди, фермы, дома и ветряные мельницы кажутся точками на необъятных просторах неба. Ветер, особенно по ночам, прилетает сюда за сотни миль. Шоссейные дороги, почти всегда пустынные, устремляются в бесконечность, к далекому горизонту. По ним проносятся перекати-поле, уныло скрипят встречающиеся через большие промежутки рекламные плакаты с надписью: «Пейте кока-колу».4 Как видно, за три десятилетия в этих краях мало что изменилось.**

  1. * Позже, в 1970-е, об этой провинциальной тоске было снято еще два выдающихся фильма: «Американские граффити» Джорджа Лукаса и «Последний киносеанс» Питера Богдановича».

7. Самоидентификация Клайда: «Мы грабим банки!»

Эпизод, где Бонни и Клайд встречают семью разорившегося фермера, - точка отсчета, место старта истории. Начинающие бандиты предлагают бывшему земледельцу принять участие в их игре: пострелять в табличку, которая символизирует банк. «Когда в начале фильма появляется фермер, — объяснял смысл сцены режиссер, — Бонни и Клайд знают, что они воры, но еще не знают, что украли и почему. И вот в конце сцены мы видим крупным планом Клайда, который говорит: «Мы грабим банки». Теперь он отдает себе отчет в том, что намерен делать, после того как сделал это случайно. Как будто он вдруг сам себе заявляет: «Я понял свое призвание, теперь я стал грабителем банков, я знаю, чем мне следует заняться». Основная идея рассказа о Бонни и Клайде это рассказ о весьма несложных и не очень тонких людях. Это просто история людей, жаждущих деятельности и не отдающих себе отчет в том, какой именно деятельностью и почему. Я хотел для контраста показать, что остальные находятся в состоянии подавленности… Только Бонни и Клайд находятся в движении… Пусть ими руководят глупые, саморазрушительные мотивы, но они активны».5

 

8. Великая американская депрессия: эпоха наивности

Когда Клайд пытается впервые реализовать свое новое предназначение, выходит конфуз. Первый попавшийся банк, который он грабит, оказывается пуст, а его директор разорен. Банки тех лет, как отмечает Пенн, вели себя не менее простодушно, чем их грабители: «То время было временем блужданий и потерянных надежд. Само время не знало, куда оно идет. Депрессия была странно наивной. Банки совершали наивные поступки. Они лишали фермы финансовой поддержки, и поэтому землю было некому обрабатывать, что, в свою очередь, быстро влекло разорение банков».3

 

9. К.В. Мосс: вымышленный и реальный

Водитель банды, «К.В. Мосс», чье имя никто не может запомнить, — выдуманный персонаж, который соединил в себе черты двух реальных людей, бывших напарников Бонни и Клайда. Один из них, Уильям Джонс, дожил до премьеры фильма и поделился своими впечатлениями с журналистами: «Единственное, что в этом фильме не является полной ерундой, это то, как там стреляют. Почти как в жизни. Но Клайд вел себя по-другому. Он никогда не хвастался. И уж точно не болтал без конца. Он всегда вел себя тихо, как кот, когда собаки поблизости. Он был уверен, что главное — постоянно быть наготове... Клайд был отменным водителем, что признавали даже полицейские. Думаю, это и хранило жизнь ему и Бонни почти два года. Он никого не пускал за руль и мог гнать без остановки много часов на самой предельной скорости. Каждую неделю мы меняли машину. И бежать, бежать, бежать. Иногда казалось, что мы больше ничем не занимались».6

 

10. Культ Бонни Паркер

После выхода фильма героине Фэй Дануэй начали подражать по всему миру. Возник стиль в духе Бонни Паркер: узкая юбка, берет и короткие белокурые волосы.

 

11. Банда Бонни и Клайда: коммуна хиппи

«Семья» Бонни и Клайда по укладу жизни прочно ассоциировалась у зрителей с коммунами хиппи. Ее тоже объединяло общее дело, она была столь же неустроенна и столь же презирала бытовые блага, а главное — находилась в оппозиции к обществу и истеблишменту.2

 

12. Клайд стреляет в лицо банковскому клерку: первая кровь

Еще до начала съемок создатели фильма решили, что сцены насилия должны шокировать, а пули должны ранить не только героев, но и зрителей. «Обычно сцену выстрела и поражения человека пулей, — вспоминал Пенн, — в одном кадре не показывали. Мы решили не повторять то, что студии делают на протяжении многих лет, заявив: «Стрелять будем вам в лицо».7 В результате фильм похоронил кинематограф, созданный по старым правилам: «Мы не знали, в какую дверь стучимся. После «Бонни и Клайда» начали рушиться стены. Все, что казалось прочным как монолит, рассыпалось».7 

Когда режиссера обвинили в эксплуатации жестокости, он заявил «жестокость - часть характера Америки»: «В США уже на протяжении многих лет мы начинаем одну войну за другой. Кажется, этому не будет конца. Америка полна этой жестокости, о которой столько говорят, и это состояние постоянной войны делает ее еще более очевидной, но она присуща так называемой цивилизованной стране. В истории США Запад был землей жестокости, войны против индейцев, отвратительного зверства. Я думаю, что, в известном смысле, мы компенсировали все это моралисткой культурой. Так вот пугать нас должна не жестокость, а моралисты. Если ощущаю в себе самом эту жестокость я, это истинно американская проблема».1

 

13. Любимый фильм Бонни Паркер: «Золотоискательницы 1933 года»

Убив человека, банда пытается прийти в себя в кинотеатре на сеансе фильма «Золотоискательницы 1933 года», который Бонни, видимо, смотрела еще до того, как познакомилась с Клайдом. Для нее фильм ассоциировался с мечтой о легкой, беззаботной жизни: мюзикл рассказывает о похождениях трех молодых актрис мюзик-холла в поисках работы, денег и любви в годы Великой депрессии.

 

14. Клайд Берроу: импотент

Кровать в гостиничном номере завалена заряженными пистолетами всех калибров, но по иронии единственное необходимое бандиту в этот момент оружие дает осечку. Эта постельная сцена — фрейдисткое объяснение поступков Клайда: из-за своей сексуальной неполноценности он вынужден находить своего рода компенсацию в жестокости и подвигах, которые будут единственным свидетельством его любви. «В довольно скупой на душевные переживания картине револьвер Клайда делает то, на что не способен его член. Когда же он, наконец, обретает эту способность, оружие оказывается ненужным и герой гибнет».7

 

15. Фото с мстительным полицейским: любовь к саморекламе

Отрицательными героями в фильме Пенна стали люди, олицетворяющие власть, — родители и полицейские. Не удивительно, что главные герои изображены как дети, которые бунтуют против общества взрослых и плохо отдают отчет в своих поступках. Симпатии авторов фильма* целиком на стороне Бонни и Клайда, чье сопротивление силам правопорядка воспринимается как романтическое приключение. «Бонни и Клайд», — отмечала в 1968 году французская газета «Les Lettres françaises», — это дети, довольные возможностью поиграть с жандармами. Они находятся вне марали, в неведении и простодушии. Фермеры, которых кризис превратил в нищих, не столько боятся их, сколько уважают и тайно восхищаются потому, что те открыто бросают вызов существующему порядку»1

  1. * Режиссер Артур Пенн: «Мне порой хочется сшибить лбами множество голов, и я это делаю в своих фильма. Я думаю, что для общества это полезно… Когда я вижу лица жирных, ухмыляющихся шерифов в Филадельфии или Миссисипи, я перестаю мыслить разумно. Я хочу, чтобы кто-нибудь из моих героев вышел из фильма, и чтобы шерифы получили то, что они заслужили!»3

16. Клайд отдает фермеру деньги: игра в бунт против капитала

Молодых зрителей привлекло к фильму метафорическое воплощение основных постулатов американской контркультуры: экспроприация богатых (случайно оказавшемуся в банке во время налета фермеру вернули наличные), пренебрежительное отношение к деньгам и вызов сытому обществу.2 «В бунте Бонни и Клайда против капитала, — отмечал советский киновед Алексадр Караганов, — нет и жадности, жажды накопительства. «Систему» они отвергают, бегут от нее, не желая убогой бедности рядом с ярко сверкающим богатством. В их бунте нет идеологии. Артур Пенн в 1967 году точно вычислил многие черты молодых бунтарей 1968 — упоение самодемонстрацией, вызывающе эпатирующее поведение, игра в бунт».8

 

17. Самый отталкивающий персонаж: Бланш, дочь священника

Жена брата Клайда, Бланш, является в фильме наиболее отталкивающим персонажем: постоянно декларирует прописные истины, читает мораль и громко орет от ужаса в самый неподходящий момент. То, что по сюжету она является дочерью священника, не случайно: религиозные лицемеры и злобные святоши встречаются и других фильма Артура Пенна.

 

18. Автомобиль: дом на колесах

Шестым членом «семьи» Бонни и Клайда является автомобиль. Для них это не только средство передвижения, но и дом, поскольку в нем они проводят большую часть своей жизни, кочуя из штата в штат. По словам Артура Пенна, то, что действие в фильме строится вокруг автомобиля, имеет историческое объяснение: «Один из наиболее сочувствующих обозревателей сказал о Бонни и Клайде (настоящих Бонни и Клайде, а не о героях фильма): они были порождением восьмицилиндрового мотора. В какой-то степени это верно. Когда появился «Форд» с восемью цилиндрами, в полиции в основном были машины с шестью — старые модели «Т» и «А». Бонни и Клайд неизбежно должны были украсть мощную машину, которая позволила бы им не только спасаться от погони местной полиции, но и пересекать границы штатов... Для них было вполне привычно покрыть за ночь расстояние в 700-800 миль. Они были странствующими душами… Автомобиль стал их приютом, их домом. Они подбирали на дороге людей и подвозили их ради того, чтобы с ними поговорить и побыть в обществе других. Поэтому мы включили эпизод с предпринимателем и его девушкой. Бонни и Клайд подобрали их, потому что кроме них им не с кем было поговорить».3

 

19. Последняя встреча Бонни со своей семьей

Из сцены последней встречи Бонни с семьей намеренно удалены пастельные тона, в которых выдержана большая часть фильма. Дымка, затянувшая экран, и тягучий замедленный темп сцены придают эпизоду ирреальный характер сновидения.

 

20. Перестрелка: создание канона

Перестрелки в «Бонни и Клайде» стали образцом для подобных сцен на десятилетия вперед. Для своего времени они выглядели вызывающе: вопреки сложившимся в Голливуде правилам они были смонтированы из кадров, снятых не только с разных точек, но и в разной крупности. Применение разнообразной оптики так же нарушало правила. Прежде считалось неправильным одновременно использовать в одной сцене широкоугольные и длиннофокусные объективы, поскольку они создают заметную различную геометрию видимого пространства.9

 

21. Идиллия перед смертью: «оборотная сторона девственности»

«Мне казалось вполне правдоподобным, — объяснял режиссер причину возвращение потенции Клайда, — что мужчина, всю жизнь боящийся женщин и сексуальной близости, в конце концов встречает женщину, которая полностью порывает все связи с миром, включая связь со своей семьей и матерью. Эта женщина делит свою судьбу с ним до такой степени, что уже не представляет для него угрозу, и он может решиться на близость с ней. Мы этим эпизодом хотели сказать гораздо больше. В фильмах Голливуда сексуальная сторона жизни героев обычно оказывается следующей. В конце концов, герой добивается сексуальной близости: это всегда очень зрелищно, это всегда великолепно. Какие бы то ни было ошибки исключены, волнение тоже. Несчастье никогда с этим не связано. Сцена всегда исполняется в совершенстве! Но это очевидная ложь. На это мы и хотели обратить внимание.

Кроме того, у меня есть смутное, но не лишенное смысла представление, что существует определенная мужская фантазия о мужской девственности. Она заключается в следующем: если я потеряю свою девственность, я умру. Я никоим образом не хотел четко выразить эту мысль, но по крайней мере, это явилось для меня демонстрацией поразительной наивности отверженного».3
 

22. Предательство К.В. Мосса: разрушитель легенды

Поступок К.В. Мосса, который «сдает» своих друзей и кумиров, не столько предательство в чистом виде, сколько следствие его заурядности. «Это был человек без воображения, — объяснял Артур Пенн, — но Бонни и Клайд вносили в его жизнь чуть-чуть воображения и романтики. Ему очень хотелось, чтобы у него это тоже было, и он был за это очень благодарен. Устраивая засаду, он хочет проверить свою фантазию в отношении этих людей — свою глубокую веру в то, что они действительно способны пройти по воде и не попасться в засаду, которую устроил его отец. Он был абсолютно уверен, что герои, созданные его фантазией, будут в состоянии миновать любую опасность. Поэтому его ощущения — отчаяние, вызванное несоответствием между действительностью и его стремлением наделить Бонни и Клайда чертами, которых они на самом деле не имели».5

 

23. Расстрел Бонни и Клайда: убийство Кеннеди 

Некоторые кадры расстрела Бонни и Клайда были сняты с медленной скоростью, что стало открытием для своего времени. Как оказалось, замедляющий время рапид идеально подходит для съемок критических моментов жизни и особенно ее конца: известно, что в экстремальной ситуации возникает ощущение, что время течет медленнее, что и является основой психологической мотивации этого приема.9 «Снимая убийство Клайда, — вспоминал Пенн, — я думал об смерти президента Кеннеди».10 «[Я хотел придать динамике сцены] нечто балетное… была нужна эффектная концовка».7

«Конечно, я мог показать их смерть жестокой, вульгарной, почти бесстыдной, — говорил режиссер, — с растерзанными пулями телом, но мне не хотелось делать такой конец. Смерть этих молодых людей логическое завершение, неизбежность которого заложена в самом повествовании».5

 

Использованные источники: 

1. Газета «Les Lettres françaises», №1219, 1968 г.
2. Карцева Е., «Легенды и реалии: История американского уголовного фильма».
М., Материк, 2004
3.  «The Director's Event, Interviews with Five American Filmmakers : Budd Boetticher, Peter Bogodanovich, Samuel Fuller, Arthur Penn, Abraham Polonsky». Atheneum, 1970 г.
4.  Соболев Р., «Голливуд. 60-е годы». М., Искусство, 1975 г.
5.  Журнал «Les Cahiers du cinéma», №196, декабрь, 1967 г.
6.  Мусский И.А., «Сто великих зарубежных фильмов». М., Вече, 2006 г.
7.  Бискинд П., «Беспечные ездоки, бешеные быки». М., АСТ, 2007
8.  Караганов А., «Первое столетие кино. Открытия, уроки, перспективы». Москва, Материк, 2006 г.
9.  Филиппов С.А., «Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства». М., Клуб «Альма Анима», 2006
10.  Журнал «Image et Son», №216, 1968 г.

Присоединяйтесь к нашей группе

Авторизуйтесь, чтобы получить возможность оставлять комментарии