«Если вы поймете фильм, значит, мы потерпели неудачу»

В год выхода «Космической одиссеи» перспективы освоения Космоса казались грандиозными: накануне премьеры в США «Аполлон-8» впервые доставил человека на окололунную орбиту человека, а год спустя, за пару дней до показа фильма на Московском кинофестивале, «Аполлон-11» с двумя астронавтами на борту совершил посадку на Луне. Режиссер фильма Стэнли Кубрик воспользовался моментом и снял фильм на актуальную тему в жанре, где до этого промышленным стандартом* была продукция второго сорта. Вместо обязательных по сюжету безумных ученых, неуклюжих роботов, нелепых пришельцев и сексуальных женщин в невероятных костюмах зрители впервые увидели реалистическое, технически достоверное кино, которое ставило сложные философские вопросы. Название фильма отсылало зрителей к древнегреческой поэме Гомера о странствиях мифологического героя Одиссея – гонимого странника, который после участия в Троянской войне стремился вернуться домой, чтобы вновь обрести свою родину, свой очаг и самого себя. Вслед за Гомером создатели «Космической одиссеи 2001 года» спрашивали: в чем конечная цель и общий смысл человеческого существования? И учитывая темпы развития космической техники в те годы, четкая дата в названии фильма не вызывала ни удивления, ни сомнений.

1. * Французский режиссер Бертран Тавернье в рецензии утверждал: «Что касается любителей научной фантастики, этот фильм может примирить их с седьмым искусством, ибо до настоящего времени этот жанр с ним совмещался не очень хорошо. С трудом можно насчитать десяток подлинно удачных картин».¹
2. Сравнивая фильм Кубрика с другим научно-фантастическим хитом тех лет – «Планетой обезьян», журнал «Film Quarterly» отмечал: «Под глупым и развлекательным в «Планете обезьян» скрыто иное содержание - отрицательная утопия, вытащенная из дарвиновского кошмара. Ее можно счесть за изображение будущего, но она никуда не ушла от XIX века. Это XIX век с его неспособностью представить жизнь в другом свете, развивать другие ценности, такие, как логику эволюции, а не только историю, которая движет жизнь только в одном направлении».²

1. «На заре человечества»: пролог

«Космическая Одиссея» произвела революцию в жанре благодаря сознательному отказу от всего, с чем прежде ассоциировалась научная фантастика. От закадрового голоса, который комментировал происходящее и создавал псевдонаучную патетику. От ярко выраженной актерской игры, от музыки, «сопереживающей» героям в критические моменты.³ От связующих сцен между эпизодами, которые объясняли происходящее на экране. Первый диалог в «Космической одиссее» звучит лишь на 26 минуте, но все равно ничего не проясняет в сюжете. Единственная уступка зрителю – межкадровые титры, которые открывают почти каждую часть фильма, – вносит некоторую ясность, но в действительности позволяет авторам сохранить молчание. Самый первый титр в фильме – «На заре человечества» - не столько объясняет происходящее, сколько передает авторскую иронию, смысл которой откроется лишь в самых последних кадрах «Одиссеи».⁴ 

2. Панорамное изображение: «Синерама»

В момент выхода на экраны «Космическая Одиссея» должна была в первую очередь привлечь к себе внимание тех зрителей, которые ходили в кино ради зрелища, поэтому фильм снимался в формате системы широкоформатного изображения «Синерама». Из-за этого источником вдохновения для создателей фильма стала не научная фантастика, а созданные в том же формате вестерны, патриотические эпопеи и исторические эпосы. По аналогии с названием лидера кассовых сборов «Синерамы» «Как был завоеван Запад», фильм Кубрика получил в производстве рабочее название «Как была завоевана Солнечная система».⁵

3. Планета обезьян: Дарвин был не прав

Автор сценария «Космической Одиссеи», писатель-фантаст Артур Кларк, не совсем шутил, когда сказал: «МGМ еще не осознает, но они только что выплатили по счету за первый религиозный фильм стоимость в шесть миллионов долларов».⁵ Кубрик вместе с Кларком предложил свою версию зарождения человечества. Она отличается как от общепринятой дарвиновской (теории эволюции), так и от иудео-христианской (креационизма). Светская, научно-фантастическая фантазия Кубрика наиболее близка той версии создания мира, которую современные американские религиозные фундаменталисты называют «Разумным замыслом» (Intelligent Design): согласно ей, человечество было создано неким «разумным творцом».⁶ 

4. Черный обелиск: инопланетный разум

Мнения о том, что представляет собой загадочный черный монолит, который в течение фильма несколько раз неожиданно возникает перед героями «Одиссеи», расходятся. В зависимости от общей трактовки фильма – оптимистической или пессимистической – его называют то доброй силой, передающей недоступные человеку технологии, то злом в чистом виде, после прикосновения к которому дикие обезьяны получают знания об оружии. Так или иначе, зрители вынуждены разгадывать значение черного прямоугольника вместе с героями. Внеземной разум? Память исчезнувшей цивилизации? Или обычный кусок базальта, совпадающий пропорциями с формами главного здания ООН в Нью-Йорке (1:4:9)? Большинство критиков сходятся в едином мнении: монолит больше любого спроецированного на него значения и «абсолютно непроницаем для человека». «Артефакт руководствуется своей темной логикой, появляясь и действуя, когда захочет и где захочет».⁷ «Символ самой интерпретации, миллиона возможностей, равным образом отскакивающих от его гладкой поверхности».³

5. «Так говорил Заратустра»: в основе цивилизации – насилие и убийства

Сцена, в которой обезьяна поднимает с земли кость и под симфонию Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра» превращается в убийцу, называют ключевой не только для «Космической Одиссеи», но и для всего творчества Кубрика в целом.⁸ По Кубрику, импульс насилия в человеческом мире парадоксально связан с разумом, а зло кроется в самом сердце человеческой природы. Используя музыку Штрауса в первых и последних кадрах фильма, а также в сцене триумфа человекоподобной обезьяны, режиссер недвусмысленно отсылает зрителей к произведению немецкого философа Фридриха Ницше, где одной из центральных является мысль: человек - промежуточная ступень в превращении обезьяны в сверхчеловека. Кубрик ясно называет бога этого мира по имени – Заратустра*. Этот бог страшен, жесток и чужд сострадания. Мир, где он царствует, ждет неизбежная катастрофа, а человек обречен на духовное поражение.⁸

1. * Один из самых запоминающихся кадров фильма – с полумесяцем и восходящим солнцем – отсылает зрителей к символике зороастризма, религии, главным пророком и божеством которого был Заратустра.

6. Кость превращается в космический корабль: 10 тысяч лет за 10 секунд

Эпизод, в котором человекоподобная обезьяна подбрасывает в небо кость, и та превращается в космический корабль, любят приводить в часто упоминают, чтобы описать на примере «Космической Одиссеи» феномен «чистого кино». Монтажный переход от броска кости к космическому кораблю заключает в себе всю историю человечества – от изобретения оружия до космической эры.⁸ С помощью этого приема Кубрик показывает гигантский эволюционный прогресс человечества и подчеркивает связь между насилием и имеющим в нем исток разумом. Сам кадр воплощает всю силу кино – единственного искусства, способного выразить такую сложную метафору минимумом средств при максимуме образной силы. 

7. «На прекрасном голубом Дунае»: вальс космических аппаратов

Чтобы продемонстрировать, как меняется восприятие окружающего пространства в Космосе, режиссер выбрал нестандартный ход. В отличие от многих других научно-фантастических фильмов, где ощущение полета передается высокой скоростью движения, в «Космической Одиссее» все происходит медленно и размеренно. Зрители 60-х, описывая свои ощущения от фильма, отмечали, что в фильме «абсолютно не чувствуется скорость движения – так бывает только в скоростных лифтах или в реактивных самолетах».⁶ Музыка (в данном случае - мелодия Иоганна Штрауса) усиливает этот эффект: она принципиально не смешивается в фильме с другими звуковыми эффектами и речью героев и превращает «Космическую одиссею» в самый медлительный высокобюджетный научно-фантастический фильм в истории жанра.⁶ 

8. Телевизор в спинке кресла и ЖК-монитор: изобретения Артура Кларка

Кубрик хотел снять фантастическое, но технически достоверное кино. Поэтому к работе над сценарием он привлек Артура Кларка, который был не только писателем-фантастом (одним из многих), но и настоящим ученым, изобретателем. Воображение Кларка, умноженное на научные познания, самостоятельно навело его на мысль об идее шаттла и космической станции в виде центрифуги, создающей искусственное гравитационное поле.⁶ В числе других предположений Кларка верными оказались: телевизор в спинке кресла, биометрическая идентификация человека, компьютерные шахматы, плоские экраны на основе жидких кристаллов, карманные персональные компьютеры, магнитные кредитные банковские карты, профилирование и специализация телевизионных каналов¹⁰ и другие предметы, которые появились в «Космической Одиссее». Но самым точным было его предположение об образе жизни человека будущего, сделанное в статье 1969 года: «...труд не будет считаться почетным занятием, а досуг — одним из самых хитроумных из дьявольских ухищрений».¹¹

9. Космический Hilton: атмосфера будущего через дизайн 60-х

Кубрик и его дизайнеры отказались от опыта создателей научно-фантастических антиутопий и не стали воссоздавать типичные для жанра мрачные, клаустрофобные интерьеры. Убедительную атмосферу будущего здесь помогают создавать детали, дизайн которых однозначно указывает на 60-е годы: красно-оранжевые кресла в вестибюле космического «Хилтона» (работа французского дизайнера Оливье Морга), белые космические корабли, отсеки которых покрыты желтым пластиком, форма стюардесс и т.д. Во многом достоверный образ будущего – заслуга дизайнерских отделов крупных корпораций, поддержкой которых Кубрик заручился перед съемками фильма в обмен на демонстрацию в кадре их логотипов: компьютерной компании IBM, авиакомпании Pan Am (прекратила свое существование в 1991 году), NASA, Boeing, Bell Telephone, RCA, General Electric и многих других. 

10. Холодная война: СССР все еще существует

В мире будущего по-прежнему продолжается «холодая война» между СССР и США (аналог этой войны в мире прошлого – противостояние двух стай диких обезьян). Капиталистическая и социалистическая системы не только здравствуют, но и процветают: выполняют регулярные рейсы космических кораблей (компании Pan Am и «Аэрофлот»), шпионят друг за другом и, как прежде, делают все в тайне от конкурентов. Однако симпатии создателей «Космической Одиссеи» не принадлежат ни одной из сторон. Кларк и Кубрик хоронят обе системы, распространяя в конце фильма свое «апокалипсическое пророчество на все человечество в целом».¹²

11. Круг против квадрата: человек против внеземного разума

Главный образ «Космической Одиссеи» - круг, который в фильме символизирует все человеческое и выступает антагонистом прямоугольнику монолита, олицетворению  внеземного разума. Круг является основой жанровой композиции «Одиссеи» - и классической, и «Космической»: это путь туда и обратно. Эта идея в той или иной круговой форме многократно повторяется в фильме.⁶ Серебряная баранка орбитальной станции и корабль-шар, на котором летит на Луну прибывший с Земли инспектор. Круглый глаз бортового компьютера ХЭЛа и круги планет. Круги отсеков космических шатлов и иллюминаторов. Стюардесса, которая поднимается вверх по сферической стене, и астронавт, который бежит, как белка в колесе, по бесконечному кругу внутри замкнутого пространства корабля.⁷ По Кубрику человеческий мир это замкнутое пространство, в котором невозможны качественные изменения, а человек обречен, потому что не способен найти выход из этого круга насилия, созданного его предками.⁸

12. Инструкция по пользованию туалетом в невесомости: поражение человека

Юмор в «Космической Одиссее» выведен за рамки актерского самовыражения и присутствует только в виде режиссерской иронии. Пример такого сарказма - инструкция по пользованию туалетом в невесомости: иллюстрация того, что цивилизация не решает основные проблемы человечества, а лишь изменяет их форму. И полет на Юпитер «задача куда более выполнимая, чем победа над человеческой физиологией».¹³

13. Прилунение: правдоподобнее, чем реальное

Сцена с приземлением космического аппарата на Луне своим правдоподобием* произвела на современников такое впечатление, что в США до сих пор встречаются сторонники** теории заговора, уверенные, будто знаменитые телевизионные кадры высадки на Луну были поставлены и сняты Кубриком на Земле в специальном ангаре по заказу NASA. «Все эти разговорчики, - позже объяснял Кларк, - ведут люди, которые вовсе не являются идиотами, но притворяются ими — самый опасный тип. Да, кстати, раз я написал сценарий к такому фильму - почему же мне до сих пор не заплатили за услугу? Несколько лет назад, ради смеха, я даже послал в NASA письмо с этим вопросом».¹⁵ 

В отличие от реальной космической хроники работа Кубрика куда более отшлифована и поэтому, как ни парадоксально, кажется более «реалистичной».⁹ Причем настолько, что со временем реальность стала подражать вымышленным образам «Космической Одиссеи». Известно, что когда на американском космическом корабле «Апполон-13» произошла авария, астронавт Джек Свигерт во время связи с Землей поставил музыкальную тему «Так говорил Заратустра» и передал сообщение: «Хьюстон, у нас проблема», имитируя реплику компьютера ХЭЛа («Извините, что приходится прерывать праздник, но у нас проблема»). 

1. * Образом прилунения остались довольно далеко не все. Современнику Кубрика, советскому кинорежиссеру Андрею Тарковскому эта сцена показалась малоубедительной: «Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего. Более того, иногда они (как С. Кубрик) называют свои фильмы предвидениями... Мне бы хотелось так снять «Солярис», чтобы у зрителя не возникало ощущения экзотики, конечно, экзотики технической. Например, если снять посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим, ничего не знаем и никогда его не видели, то получится то, что мы видим у Кубрика в эпизоде прилунения космического корабля. Если снять то же самое прилунение как трамвайную остановку в современном фильме, то все станет на свои места».¹⁴
2. ** Документальное подтверждение этой теории Кубрик якобы сделал в своем фильме «Сияние».

14. Второе прикосновение к монолиту: уже не обезьяна, еще не разумное существо

Первая («На заре человечества») и вторая части фильма (командировка на Луну) явным образом перекликаются между собой: и обезьяны, и люди создают оружие; и те, и другие объединяются во враждующие группировки и в ажитации разглядывают черный монолит. Люди будущего подобно обезьянам большую часть своей жизни спят и едят. Когда чиновник NASA «протягивает руку и касается таинственного предмета, обнаруженного на Луне, он копирует осторожный жест обезьяны; так же и остальные астронавты, собравшись вокруг монолита в кратере Тихо для «фото на память», напоминают своих предков, австралопитеков».⁶ Сознательно обращая внимание зрителей на мелочи космического быта – употребление пищи, пикировку космических чиновников СССР и США, - Кубрик показывает, что за миллионы лет люди мало изменились и не особенно далеко ушли от свои человекоподобных предков.

15. Компьютер ХЭЛ: «Полифем» космической эры

Красный глаз ХЭЛа (HAL)* - бортового компьютера космического корабля «Дискавери» и единственного отрицательного персонажа фильма, – еще одна аллюзия на гомеровскую «Одиссею».⁷ По сути все, что происходит на корабле во время полета на Юпитер, является пересказом эпизода древнегреческой поэмы, в котором Одиссей встречался с одноглазым циклопом Полифемом. Астронавты становятся пленниками компьютера в замкнутом пространстве космического корабля точно так же, как члены команды Одиссея становились пленниками мифического одноглазого циклопа Полифема в его пещере. В обоих случаях люди пытаются договориться со своим стражем, и ни в одном у них ничего не получается. Одиссей использует нож, чтобы выколоть глаз Полифему, астронавт почти с той же целью применяет отвертку. 

1. * И Кларк, и Кубрик отрицали, что имя компьютера – намек на название компьютерной компании IBM (поскольку буквы H, A, L идут по алфавиту перед буквами I, B, M). По утверждению авторов «Одиссеи», HAL обозначает Heuristically Programmed Algorithmic Computer («Эвристически запрограммированный алгоритмический компьютер»), и ничего более. Но как утверждает английский писатель Энтони Берджес, это совпадение – неосознанный результат изучения Кубриком компьютера IBM 7090 во время работы над фильмом «Доктор Стрейнджлав».⁵

16. Люди будущего: пустые и скучные

В противовес болтливому бортовому компьютеру ХЭЛу люди на борту «Дискавери» -  флегматичные молчаливые интроверты со слабо выраженной индивидуальностью.⁹ Не случайно в них находят больше сходства с роботами, чем в самом говорящем компьютере: человеческая пустота членов команды болезненно очевидна именно по контрасту с ХЭЛом. Несмотря на то, что диалоги занимают в «Космической Одиссеи» меньше трети хронометража, «язык и мысль составляют одну из центральных забот фильма. Точнее, распад мысли и языка. Намеренная бессодержательность и пустота диалогов в фильме более важна, нежели малое количество речи»⁹: это следствие интеллектуальной банальности, которое человечество достигнет к 2001-му году. Намек на духовный кризиса человечества, который требует вмешательства эволюционной силы, изучаемой черными обелисками. Сходным образом такое же вмешательство было необходимо во время аналогичного, но намного более примитивного кризиса, чтобы перейти от человекообразных к homo sapiens. 

17. Первая ошибка компьютера: мат в три хода

Во время шахматной партии, которую ХЭЛ разыгрывает с астронавтом, компьютер указывает на выигрышную комбинацию, в результате которой он ставит мат в три хода. На самом деле компьютер допускает неточность – мат ставится на два хода позже*. Эта мелкая ошибка – первый симптом будущего «безумия» компьютера, когда он вступает в борьбу с людьми за власть. Другая возможная интерпретация поступка ХЭЛа – сознательная ложь, притворство, блеф, который укладывается в схему имитации искусственным разумом человеческого поведения: «Проблема имитации человеческого здравого смысла предполагает именно то, что компьютер должен уметь ошибаться, притворяться, лгать, причем так, чтобы ошибки эти не были явными, а были бы общими ошибками, такими, которые мог бы совершить каждый. Так, чтобы его ложь совпала с планом «естественной» человеческой лжи как одного из важных условий повседневного поведения человека».¹⁶ В этом случае ошибка, поломка ХЭЛа дает основание говорить о нем как об искусственном разуме, способном мыслить и чувствовать. Но, приобретя человеческие качества, компьютер становится так же непредсказуем, как человек: проявляет почти человеческие чувства, непоследовательность в поступках и чисто человеческую жестокость. И в конце концов сходит с ума. 

1. * Кубрик, сам сильный шахматист, использовал в этом эпизоде известную партию, которую показал в конце 50-х годов американский гроссмейстер Ларри Эванс в шахматном клубе на Таймс-сквер. Подобно эта шахматная партия описана в книге: Campbell M.S. «An Enjoyable Game»: How HAL Plays Chess // HAL's Legacy: 2001's Computer as Dream and Reality / Ed. by David G. Stork. The MIT Press, 1996).

18. Компьютер читает по губам: не человеческий ужас

Субъективная камера (ракурс, при котором зрители видят происходящее с точки зрения одного из персонажей) почти не используется в первой половине фильма, но появляется во второй части в наиболее напряженных сценах. Таков знаменитый кадр, когда уже прослушанный диалог* двух астронавтов по поводу планируемого отключения (убийства) компьютера ХЭЛа зрители вдруг видят «глазами» последнего. В этот момент зрители понимают, что заговор раскрыт, и испытывают страх за астронавтов, которым угрожает смертельная опасность. Но гораздо страшнее и иррациональнее чувства, которые «испытывает» в этот момент существо, чьим невероятным взглядом зрители наблюдают происходящее, - ХЭЛа: ни живого, ни мертвого, не имеющего тела, но хорошо понимающего, что его собираются убить.³

1. * «Кубрик практически не допускает взаимопересечения диалога и действия: речь с экрана прерывается, чтобы позволить нам видеть то, что важно видеть, и наоборот, действие замораживается, чтобы позволить нам слышать слова».³

19. Компьютер убивает астронавта: 4:0

«Космическая Одиссея» стала первый фильмом Кубрика, который не потребовалось переделывать по указу голливудской цензуры. В отчете Администрации производственного кодекса (т.н. кодекс Хейса) о содержании «Одиссеи» озадаченный цензор сделал всего одну пометку в графе «Преступления»: «Компьютер убивает нескольких членов экипажа?».¹⁷ Но недоумение цензора меркло в сравнении с реакцией тех, кто присутствовал на предварительном показе фильма в марте 1968 года. Большинство первых зрителей сочло, что картина совершенно непонятна, что в ней отсутствует драматическое напряжение. Отчасти возмущение зрителей было вызвано поразительными аудиовизуальными эффектам. Так, в наиболее драматичной сцене убийства астронавта компьютером Кубрик в угоду реализму убрал весь звук, включая фоновые шумы: длинная тягостная сцена гибели Пула начинается с мерного дыхания в скафандре и компьютерных шумов, а заканчивается долгой гробовой тишиной. Так в те годы рисковали делать немногие режиссеры.

20. Астронавт убивает компьютер: 4:1

Исполнение ХЭЛом перед смертью популярной песни конца XIX века «Daisy Bell» - последняя стадия «очеловечивания» компьютера:¹⁶ состояние, подобное тому, как впадают в детство выжившие из ума люди. Страх и безумие, в котором пребывает перед смертью ХЭЛ (высшее достижение лучших умов человечества), - наглядный и закономерный итог развития человеческого разума: абсолютный тупик. Интересно, что «Daisy Bell» была выбрана как личная мелодия ХЭЛа из-за того, что друзья Артура Кларка – сотрудники телефонной компании Bell – научили собственный компьютер* именно этой песне.⁵ 

21. «Звездные врата»: оптическая симфония 

Чтобы подчеркнуть переход «за грань бесконечности», Кубрик устраивает на экране световое шоу, радикально обновляя при этом киноязык. Сцена финального падения астронавта сквозь Звездные врата (после подразумеваемого прикосновения к монолиту), снятая исключительно субъективной камерой, привела в восторг сотни хиппи, которые смотрели фильм на фестивале под открытым небом в Лос-Анджелесе в 1968 году.¹⁸ Что не удивительно: кадры с переходом астронавта на новый уровень сознания напрямую ассоциировались с видениями наркотического «прихода». «В конце фильма происходит огромный взрыв. Сценария больше нет. Мы присутствуем при апокалипсисе на границе времени и пространства».¹ «Зримый эквивалент недоступный пониманию большинства зрителей физических процессов».^12. «Впервые сделана попытка зрелищно воплотить новое измерение. Персонаж, который проходит через все века, до сих по встречался лишь в сюрреалистических экспериментах*, но ни разу в фильме с разработанным сценарием».¹⁹ 

1. * Американский критик Полин Кейл язвительно заметила, что в бессюжетном авангардистском кинематографе все это уже было – и на более высоком уровне⁶. Например, в экспериментальном фильме американского кинорежиссера Стэна Брекиджа «Dog Star Man», где сознательно разрушался «реалистический» характер изображения.

22. Видения астронавта: ссылки на поп-арт 60-х

Отдельные кадры в сцене оптической симфонии напоминают снимки американского фотографа Ричарда Аведона – фотографии участников группы «Битлз», созданные в технике соляризации примерно в то же время, что и «Космическая Одиссея». Другие похожи на изображения космической энергии абстракциониста Альфреда Хенсена.

23. Апартаменты: вне времени и пространства

После долгой, десятиминутной сцены оптической симфонии «Космическая Одиссея» вроде бы снова превращается в фильм, который можно пересказать словами, но при этом становится совсем малопонятной и непроницаемой. В эпизоде, который разворачивается в странных апартаментах в стиле XVIII века, перестает действовать привычная логика, а время и пространство теряют свои земные свойства. Кубрик намеренно дезориентирует зрителей, хаотично меняя ракурсы съемки. Сначала мы видим происходящее глазами астронавта, который находится внутри космической «гондолы», стоящей в центре комнаты. Потом он внезапно появляется на экране в скафандре, но стоит уже снаружи, и т.д. С помощью метаний камеры Кубрик пытается выразить идею стремления человека «выйти за свои пределы», а неуместная комната из земного прошлого (единственное из всего земного, что попало в фильм) возникает под взглядом создателей черного монолита - «тех Других, представить которых мы не в состоянии».³ Их взгляд совпадает со взглядом зрителей, поэтому мы видим*, как астронавт стремительно стареет и умирает.

1. * Французский критик журнала «Научная фантастика» Жак Гуамар дал этой сцене такую трактовку: «... Итак, разумные существа, дав толчок, создали возможность атомной катастрофы. Они вынуждены признать, что опыт их оказался неудачным или сделать новую попытку. Эта проблема предстает перед ними в то время, когда человек находится в комнате стиля Людовика ХIV, которую они заимствовали из его подсознания. В этой приятной обстановке, освобождающей его от тревожной напряженности, человек снова становится самим собой и разумные вещества могут наблюдать за ним и проверить его. И тогда они видит, что человек думает о смерти. Он представляет себе свою старость, затем смерть. Смерть это его главная, наиболее волнующая проблема. И тут возможны два толкования конца фильма, не могу сам сказать, которое из них можно считать правильным. Первое толкование: разумные существа приходят к выводу, что надо избавить человека от этого страха перед смертью, положенного в основу его агрессивности, это единственная возможность избежать катастрофы. Второе толкование: космонавт оторван от своего детства, он не в состоянии успокоиться даже в комнате в стиле Людовика ХIV, привычной ему обстановке, комнате своих родителей, следовательно надо вернуть ему его детство, вернуть к истокам, чтобы он снова обрел самого себя».¹⁹
   

24. Разбитый бокал: сейчас что-то будет

В сцене с разбитым бокалом поза постаревшего астронавта, который, склонив голову набок, рассматривает осколки, рифмуется со сценой из начала фильма, где обезьяна изучала груду костей на песке: «Вот-вот свершится великое открытие».⁶

25. Космический младенец: на заре человечества

 Ирония первого титра в самом начале фильма («На заре человечества») открывается в финальных кадрах, когда астронавт умирает и возрождается в виде сверхчеловека - Дитя Звезд, гигантского человекоподобного эмбриона с серьезными глазами. Пессимизм, который высказывают режиссер на протяжении всего фильма, наводит на мысль: человечеству надеяться не на что. Самостоятельно разорвать свой порочный круг насилия люди не смогут. Поэтому все, что может произойти с человечеством, случится не по его воле, а придет извне, с помощью вмешательства высших сил.¹⁷ 

Использованные источники:1.

1.  Газета «Les Lettres françaises», 21 августа 1968 г.
2. Журнал «Film Quarterly», 1958 г. Цитируется по книге Ромила Соболева «Голливуд. 60-е годы». М., Искусство, 1975 г.
3. Журнал «Синий диван», № 3 за 2003 г. 
4. Журнал «Sight and Sound»,  выпуск «Summer», 1968 г.
5. Бакстер Д., «Стэнли Кубрик. Биография». Журнал «Искусство кино», №10-12 за 1999 г.  
6. Нэрмор Д., «Кубрик». Москва, Rosebund Publishing, 2012 г.
7. Карасев Л, «Сквозь Одиссею». Журнал «Искусство кино», №11 за 1999 г.  
8. Арабов Ю., «Кинодраматургия. Мастер-класс». М., Арт-кино, Мир искусства, 2009 г.
9. Фридман К., «2001: Космическая одиссея Кубрика. Форма и идеология в фантастическом кино». Сборник «Фантастическое кино Эпизод первый». М., Новое литературное обозрение, 2006 г.
10. Статья об Артуре Кларке в русской «Википедии».
11. Соболев Р., газета «Советская культура», 3 апреля 1969 г.
12. Соболев Р., «Голливуд. 60-е годы». М., Искусство, 1975 г.
13. Перетрухина К., «Философия Стэнли Кубрика: от Алекса до Барри Линдона и обратно». Журнал «Киноведческие записки», №61, 2002 г. 
14. Туровская М., «7 1/2 , или фильмы Андрея Тарковского». М., Искусство, 1991 г.
15. Журнал Esquire, «Правила жизни Артура Кларка» 
16. Аронсон О., «Космическое бессознательное. Аналитика Стэнли Кубрика». Сборник «Фантастическое кино Эпизод первый». М., Новое литературное обозрение, 2006 г.
17. Лурселль Ж., «Авторская энциклопедия фильмов». М., Rosebund Publishing, 2010 г.
18. «Энциклопедия кино США. Фильмы».  М, Материк, 2007 г.
19. Журнал «Cinéma 68», № 131, 1968 г.