«Было бы ошибкой считать, что Чарли Чаплин в душе своей добр»

, 2 августа

Любимые фильмы «крестного отца» французской Новой волны, кинокритика Андре Базена

Основав в 1951 году журнал «Кайе дю синема» («Кинотетради»), молодой кинокритик Андре Базен стал в результате «духовным отцом» французской Новой волны  направления в кинематографе, что при помощи новаторского монтажа, методов съемки ручной камерой и других простых нововведений вдохнуло новую жизнь в мировое кино. Идеи, что пропагандировал Базен, воплотились в жизнь и получили развитие в фильмах его учеников кинокритиков «Кайе», которые впоследствии стали кинорежиссерами: Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо, Клода Шаброля, Жака Риветта, Эрика Ромера. Итальянский режиссер Федерико Феллини отмечал, что у Базена «была тонкая и пламенная способность проникать в самую суть произведений и явлений». Испанский кинорежиссер, сюрреалист Луис Бунюэль признавался: «Он открыл передо мной некоторые стороны моего творчества, неизвестные мне самому». Трюффо, человек, далекий от сентиментальности, посвятил ему свой дебютный фильм «400 ударов», который вышел ровно через год после смерти Базена в 1958-м. Главным творческим принципом кинокритика Базена было желание писать только о тех фильмах, которые ему нравились самому. Ниже  список фильмов, которые Базен считал лучшими.1

 

1. Вампиры / Les Vampires, режиссер Луи Фейад / Louis Feuillade, Франция, 1915 г.

«Многосерийный фильм, использующий широко распространенные приемы [романа-] фельетона, по существу, возвращается к старым формам повествования.* Я лично ощутил это, пересматривая Вампиров Фейада на одном из тех сеансов, секретом организации которых обладает Анри Ланглуа, милейший руководитель Французской синематеки. В тот вечер работал только один из двух проекционных аппаратов. К тому же в показанной копии не было субтитров, и, пожалуй, сам Фейад не распознал бы своих убийц. Зрители начали спорить о том, кто из действующих лиц  хороший, а кто  злодей. Тот, кого считали бандитом, в следующей части оказывался жертвой. И, наконец, свет, загоравшийся в зале каждые десять минут, пока перезаряжали аппарат, умножал количество эпизодов Каждый перерыв вызывал вздох разочарования, а продолжение показа воскрешало надежду. История, в которой публика ровным счетом уже ничего не понимала, захватывала ее внимание и чувства просто как повествование само по себе. Это не было закономерно развивающимся действием, произвольно раздробленным антрактами; это был неуместно прерываемый творческий процесс, некий неиссякаемый источник, струи которого останавливала таинственная рука.
Отсюда несносное ощущение беспокойства, вызываемое надписью Продолжение в следующем номере, напряженное ожидание не столько последующих событий, сколько дальнейшего развития рассказа, продолжения прерванного акта творения. Сам Фейад именно так и создавал свои фильмы. Не зная никогда заранее, каким будет продолжение, он снимал каждый следующий эпизод в зависимости от вдохновения, принесенного наступившим утром. И автор и зритель оказывались в той же ситуации, что Калиф и Шехерезада. Возникавшая каждый раз в кинозале темнота напоминала обстановку 1001 ночи. Таким образом, надпись Продолжение следует в настоящем романе-фельетоне, как и в старом иностранном фильме, ни в коей мере не была навязана сюжету извне. Если бы Шехерезада рассказала все сразу, Калиф, не менее жестокий, чем публика, приказал бы казнить ее на заре. И Калифу и публике нужен перерыв, чтобы ощутить всю силу волшебства; они хотят вкусить сладостное ожидание рассказа, заменяющего собой повседневную жизнь, которая лишь на время прерывает прекрасный сон».

* Отрывок из статьи Базена 1952 года «За нечистое кино (в защиту экранизации)», где автор анализирует историю развития кино и защищает право кинематографистов адаптировать литературные произведения: «Бессмысленно возмущаться деградацией, которой подвергаются на экране литературные произведения; во всяком случае, нелепо возмущаться от имени литературы. Сколь бы ни были приблизительными экранизации, они не могут повредить оригиналу в глазах меньшинства, хорошо его знающего и ценящего. Что же касается невежд, то тут есть две возможности: либо они удовлетворятся фильмом, который, наверное, не хуже всякого другого, либо им захочется познакомиться с первоисточником  в этом случае литература только выиграет Право, культура в целом и литература в частности ничего в результате не теряют!

  

2. Пилигрим / The Pilgrim, режиссер Чарльз Чаплин / Charlie Chaplin, США, 1923 г.

«Ранний Чарли  существо довольно злобное, осыпающее своих партнеров градом пинков в зад*, если они почему-либо не могут дать ему сдачи. Например, в фильме Чарли на автодроме он без предупреждения кусает за нос слишком любопытного соседа В ленте День развлечений, воспользовавшись отсутствием свидетелей, ловким ударом ноги, секретом которого он владеет в совершенстве, Чарли отбрасывает мятные таблетки и леденцы, которые ему протягивает мальчик-слуга на пароходе. Впрочем, это одно из привычных правил его поведения, согласно которому он, не колеблясь, совершает мелкие гадости, когда за ним никто не следит**. Он с легкостью симулирует и проявляет хитрость в мало похвальных целях. Было бы ошибкой считать, что Чарли в душе своей добр. Он становится таковым лишь под влиянием любви, но уж тогда его благородству и смелости нет предела

В Золотой лихорадке“ Чарли становится уже совсем хорошим. Его злоключения не подлежат нравственному осуждению; наоборот, во всех случаях он оказывается жертвой и подчас вызывает не только сочувствие, но даже жалость. В результате Чарли достигает предела эволюции, о которой, впрочем, нельзя сказать, чтобы она представляла собой наилучший аспект творчества Чаплина. Я лично предпочитаю двусмысленное богатство Пилигрима, в котором искусство еще не замутнено и не смягчено заботой об утверждении психологических и нравственных ценностей.3

Старые фильмы Чаплина несут в себе колоссальный антиклерикальный заряд; трудно себе вообразить более резкое обличение пуританизма американской провинции. Достаточно вспомнить «Пилигрима» и поразительные фигуры дьякона, церковного служки, ядовитых и беззубых святош, торжественных и угловатых квакеров Сила созданной картины связана с тем, что художником движет вовсе не антиклерикализм, а, скорее, то, что можно назвать радикальным аклерикализмом***. В конце концов потому-то [эти] фильмы и остаются в границах допустимого: в них нет намеренного святотатства. Тут даже священник не нашел бы, к чему придраться. Но дело обстоит гораздо серьезнее: сами эти персонажи, их верования и действия обращены в ничто… Верующие и их обряды предстают перед нами в нелепом виде; их существование, будучи лишенное смысла, выглядит смехотворным и почти непристойным
Речь идет не только о религиозных церемониях. Общество поддерживает тысячу условностей, создавая себе особого рода религиозный культ. Так обстоит дело, между прочим, с правилами поведения за столом. Чарли не в состоянии соответствующим образом пользоваться столовым прибором. Он обязательно попадет рукавом в тарелку, прольет суп на брюки и т. д. В религиозной форме или нет, элемент священного присутствует повсюду в социальной жизни, и не только в деятельности чиновника, полицейского, священника, но и в таинствах еды, профессионального общения, общественного транспорта. Подобно магнитному полю, он помогает обществу поддерживать свое единство. Ежеминутно и бессознательно мы подчиняемся действию силовых линий. Но Чарли создан из другого металла. Магнитное поле на него не действует. Более того, категории священного для него просто не существует, он не может себе ее представить, как не может представить себе розу человек, слепой от рождения»****.2

* Традиционный для Чарли пинок ногой, по Андре Базену, «выражает постоянное стремление разорвать связь с прошлым, сжечь за собой мосты».2
** Андре Базен: «Хочу сразу сказать, что эти недостатки ничуть не умаляют ни интереса, с которым мы относимся к персонажу, ни нашей симпатии к нему. Скорее, наоборот».3
*** «Аклерикализм»  неологизм, придуманный Андре Базеном. В отличие от приставки «анти-», означающей «против», приставка «а-» указывает в упомянутом явлении на отсутствие смысла как такового.
**** Намек на сцену из другого фильма Чаплина  «Огни большого города», в котором один из главных персонажей является слепая цветочница, торгующая розами.

 

3. Сломанные побеги / Broken Blossoms, or Yellow Man and the Girl, режиссер Дэвид Уорк Гриффит / David Wark Griffith, США, 1919 г.

 

4. Восход солнца / Sunrise: A Song of Two Humans, режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау / Friedrich Wilhelm Murnau, США, 1927 г.

«Мурнау интересуется не столько временем, сколько реальностью пространства, в котором развертывается действие: ни в Носферату, ни в Восходе солнца монтаж практически не играет никакой роли, если не считать чисто негативной функции неизбежного отбора в слишком обильной реальности. Камера не может увидеть всего сразу, но, во всяком случае, она старается не упустить ничего из того, на что решила смотреть»2

 

5. Алчность / Greed, режиссер Эрих фон Штрогейм / Erich von Stroheim, США, 1924 г.

« Штрогейма] реальность выдает себя, как преступник на допросе у неутомимого следователя. Принцип мизансцены прост: достаточно смотреть на мир пристально и в упор, чтобы открылись его безобразие и жестокость. Можно легко представить себе как крайний случай фильм Штрогейма, снятый одним-единственным планом, любой длины и крупности»

«Алчность Штрогейма, как и Жанна д’Арк Дрейера,  это потенциально говорящие фильмы».2

 

6. Правила игры / La règle du jeu, режиссер Жан Ренуар / Jean Renoir, Франция, 1939 г.

«Типичный пример картины, требующей тайного соучастия зрителя  конечно же, Правила игры: название прекрасно говорит само за себя во многих смыслах Для нашей предвоенной эпохи Правила игры“ — то же, чем была для Революции 1789 года Женитьба Фигаро. Отображение в сюжете и персонажах утонченной, беспечной и упадочной цивилизации

Ни публика, ни большинство критиков не сумели в 1939 году распознать в Правилах игры самое широкое и трезвое отображение обреченной эпохи. Но не это, несомненно, стало причиной провала фильма. Любовная история стоила всякой другой, и ее одной хватило бы для успеха затеи, если бы и сам сценарий соблюдал кинематографические правила игры. Но Ренуар хотел снять, по его собственным словам, веселую драму, и такая странная смесь сбивала с толку… В Правилах игры, своем последнем французском фильме, Ренуар еще более освобождался от литературных и живописных источников, оказавших решающее влияние на большую часть его произведений Эту картину можно и должно считать самым совершенным, самым поучительным  по эстетике как сценария, так и мизансцены  произведением французского звукового киноРежиссеру удается здесь обойтись совсем без драматургических структур: фильм  лишь переплетение перекличек, намеков, соответствий, карусель различных тем, где реальность и нравственная идея перекликаются, не нарушая смысла и ритма, тональности и мелодии; притом фильм замечательно выстроен, ни один кадр не оказывается бесполезным или неуместным. Это произведение нужно пересматривать, как заново слушаешь симфонию, как размышляешь перед картиной живописца, потому что с каждым разом все лучше улавливаешь их внутреннюю гармонию. Долгий период непонимания объясняется не только своеобразием сюжета и психологической инертностью публики, но и как раз композицией фильма, лишь мало-помалу открывающейся внимательному зрителю.

Никто лучше Ренуара не смог уловить подлинную природу экрана, избавить экран от двусмысленных сопоставлений с живописью и театром. В пластическом отношении экран чаще всего уподобляют раме картины, в драматургическом плане  зеркалу сцены Ренуар прекрасно понял, что экран [есть] нечто противоположное раме: это тайник, функция которого  открывать нам действительность не в большей мере, чем прятать ее от взгляда; то, что показывает экран, ценно постольку, поскольку существует то, что он скрывает; у незримого свидетеля фильма есть шоры, его идеальная вездесущность обуздывается границами кадра, как иной раз тиранию обуздывают убийством»**.4

* Цитата из статьи, написанной в 1951 г.
** Базен о поведении кинокамеры у Ренуара: «Точка зрения камеры видение, свободное от всех случайных обстоятельств и одновременно зависимое от конкретных свойств взгляда, его непрерывности во времени, единственности точки схода в пространстве: око Божье в прямом смысле слова, если бы Бог мог удовольствоваться лишь одним оком».4

 

7. День начинается / Le jour se lève, режиссер Марсель Карне / Marcel Carné, Франция, 1939 г.

 

8. Маленькие лисички / The Little Foxes, режиссер Уильям Уайлер / William Wyler, США, 1941 г.

«В школьные годы, когда я увлекался минералогией, я, помнится, был поражен структурой некоторых ископаемых раковин. Известковые слои при жизни животного шли параллельно поверхности створок, однако с течением времени их молекулы перегруппировались таким образом, что образовалось огромное количество тончайших кристаллов, расположенных перпендикулярно первоначальному направлению слоев. Раковина сохраняла свой прежний вид, так что на поверхности можно было различить первоначальное расположение полосок; но стоило вам разломить хрупкую оболочку и вы убеждались, взглянув на излом, что старая форма совершенно не соответствует новой внутренней микроархитектуре. Я прошу извинить меня за это сравнение, но оно иллюстрирует те молекулярные превращения, которые претерпела [в фильме] эстетическая структура пьесы Лилиан Хеллман

Возьмем главную сцену фильма  сцену смерти главного героя (Герберт Маршалл) Ее анализ поможет нам раскрыть основные секреты уайлеровского стиля. Бетт Дэвис видна на втором плане, она сидит лицом к зрителям, в середине экрана, причем яркий свет подчеркивает бледность ее набеленного лица. На первом плане, частично срезанная рамками кадра, видна фигура Герберта Маршалла Кадр остается неизменным все время, пока муж и жена обмениваются своими безжалостными репликами; затем у мужа начинается сердечный приступ, и он умоляет жену подняться в его комнату за лекарством. Начиная с этого момента весь драматический интерес сцены заключается в обыгрывании неподвижности жены. Маршалл вынужден подняться и сам идти за лекарством. Не выдержав физического усилия, он замертво упадет на первых же ступеньках лестницы. Вместо того чтобы следовать камерой за движениями героя (как поступил бы менее умный режиссер), Уайлер оставляет камеру неподвижной Когда Маршалл входит в кадр начинает подниматься по лестнице, Уайлер дает указание своему оператору Грэгу Толанду не делать наводку на резкость на всю глубину плана, так что зритель лишь смутно различает героя в момент его падения и смерти. Эта несфокусированная съемка усиливает наше чувство беспокойства; мы стараемся разглядеть издалека, как бы из-за плеча повернувшейся к нам спиной Бетт Дэвис, чем же закончится драма, ход которой скрыт от наших глаз

Уайлер не стремится ни провоцировать зрителя, ни терзать его. Он только хочет дать ему возможность 1) все видеть; 2) выбирать по собственному желанию. Это акт лояльности по отношению к зрителю, решимость соблюдать честность в построении действия. Игра ведется с открытыми картами… Обилие общих планов и глубина резкости в кадре дают зрителю уверенность в том, что от него ничего не утаили, что он имеет полную возможность наблюдать и выбирать и даже время от времени делать выводы

Глубина кадра у Уильяма Уайлера выражает определенную установку, такую же либеральную и демократическую, как сознание американского зрителя, как сознание героев уайлеровского фильма!»2

 

9. Дамы Булонского леса / Les dames du Bois de Boulogne, режиссер Робер Брессон / Robert Bresson, Франция, 1945 г.

«Дамы Булонского леса  фильм в высшей степени реалистический, хотя в нем все или почти все стилизовано».2

«Брессон никогда не показывает нам всей реальности до конца. Но его стилизация складывается в единую диалектику конкретного и абстрактного благодаря взаимодействию противоречивых элементов изображения… Реальность дождя, шум потока, шорох земли, сыплющейся из разбитого горшка, цокот копыт по мостовой не противоречат ни упрощенности декораций, ни условностям костюмов, ни, тем более, литературному и анахроничному звучанию диалогов…»3

 

10. Похитители велосипедов / Ladri di biciclette, режиссер Витторио-Де Сика / Vittorio De Sica, Италия, 1948 г.

«Похитители велосипедов стали одним из первых образцов чистого кино. Ни актеров, ни сюжета, ни режиссуры [Они] служат как бы нулевой точкой отсчета [неореализма] Именно эта чистота и делает его необъяснимым, ибо ее парадоксальная цель состоит не в создании зрелища, которое казалось бы реальным, а, наоборот, в превращении реальности в зрелище  идет по улице человек, и зритель поражен красотой идущего

В фильме нет преступления, совершенного в состоянии аффекта, нет грандиозного полицейского совпадения, которое переносило бы в экзотику пролетарской среды великие трагические схватки Случай действительно незначительный, даже банальный,  рабочий проводит целый день, тщетно разыскивая [вместе с маленьким сыном] на улицах Рима украденный велосипед. Велосипед был его орудием труда; если его не удастся отыскать, владельцу придется, вероятно, снова стать безработным. Вечером, после многочасовых бесплодных поисков, он сам пытается украсть велосипед; будучи пойманным, а затем отпущенным на свободу, он оказывается столь же нищим, как прежде, обретя лишь позор от сознания, что опустился до уровня вора

Здесь не наберется материала даже на уличное происшествие; все дело не заслуживает и двух строк в рубрике о раздавленных собаках Оно обретает смысл лишь в зависимости от социального положения жертвы. Оно осталось бы лишь банальной неудачей, не будь призрака безработицы, точно вписывающего его в итальянское общество 1948 года В том мире, где живет этот рабочий, бедняки должны, воровать друг у друга, чтобы выжить. Но этот тезис никогда не формулируется как таковой

Восхищение ребенка отцом и отцовское осознание этого восхищения придают финалу фильма трагическое величие. Общественный позор рабочего, которого на глазах у всех разоблачают и бьют по щекам, несоизмерим со стыдом, испытываемым от сознания, что сын был всему свидетелем… Заключительный жест мальчика, снова протягивающего отцу руку, часто неправильно истолковывали До сих пор отец был для сына богом; их отношения строились под знаком восхищения. Поступок отца их подорвал. Слезы, которые оба проливают, шагая бок о бок с опущенными руками, — воплощение отчаяния из-за утраченного рая. Но ребенок возвращается к отцу, несмотря на его падение; отныне он будет его любить по-мужски, со всем его позором. Рука, которую он просовывает в руку отца,  вовсе не знак прощения или детского утешения; это совершенно серьезный жест, который определяет отношения между отцом и сыном,  он делает их равными».2

 

Использованные источники:

 

  1. Sight & Sound, vol. 22, № 2, Oct.-Dec, 1952
  2. Базен Андре, «Что такое кино?». М., Искусство, 1972 г.
  3. «Киноведческие записки» 17, 1993 г.
  4. Андре Базен, «Жан Ренуар». М., Музей кино, 1995
Авторизуйтесь, чтобы получить возможность оставлять комментарии